Tres momentos de la memoria en el cine español

Si el cine revela algo del funcionamiento profundo de las ideas y las mentalidades que definen a una sociedad, podemos plantearnos tres fases de la gestión de la memoria de la guerra civil y la dictadura franquista en España. Fases que llegan hasta la actualidad y que implican una reflexión que parte de las producciones de la cultura de masas y se pueden proyectar hacia la legitimación simbólica y el devenir de nuestras instituciones políticas. El primer momento correspondería a la Transición. A pesar de lo que se afirma en ocasiones, se habló mucho de la guerra y de la dictadura en aquellos años, de manera directa o indirecta. En El desencanto (1976), Jaime Chávarri invitaba al espectador a penetrar hasta los rincones oscuros de los traumas familiares como condensación de un sistema represivo y totalitario. Por su parte, en Informe general (1977), Pere Portabella ofrecía un panorama vibrante de las contradicciones de una sociedad en mutación para construir un intenso documento fílmico. Pero quizá la más destacada de todas fue La vieja memoria (1979), de Jaime Camino. Su propio título recogía ya una declaración de intenciones ante el valor de esa memoria del pasado. Las voces superpuestas de personajes como Pasionaria, Líster o Gil Robles entre otros, narraban, en algunos casos todavía desde el exilio, la secuencia implacable de los acontecimientos vividos en los años treinta. La presencia y testimonio de estos protagonistas de la historia definía una premisa del momento: era necesario hablar libremente del “viejo” pasado, investigarlo y difundirlo.

Sin embargo, el presente y el futuro requerían de nuevas dinámicas que permitieran un enorme proyecto de transformación social sin sentirse condicionados por él. Además, en los años 70, la memoria, vinculada al testimonio y la preminencia de la voz de las víctimas, todavía no estaba considerada como una fuente decisiva de conocimiento histórico. De hecho, la propia historiografía marxista, hegemónica en aquellos años, supeditaba el sufrimiento individual a la visión general del enfrentamiento de clases e ideologías.

La centralidad de la memoria de las víctimas se comenzaría a asentar a partir de los años 80, bajo la enorme influencia de la película Shoah de Claude Lanzmann, que supondría, en gran parte, un giro epistemológico en el pensamiento de la historia en el cine. Los años situados en torno a la ley de memoria histórica del 2007 ya revelaron el carácter central de esa visión traumática y, en gran medida, emocional de la construcción del pasado vinculada a la experiencia de las víctimas y su testimonio. Sin embargo, el abundante número de películas de esos años incluyó de manera recurrente el recurso a un filtro literario que, en cierto modo, sirviera para dotar de entidad a ese peso memorístico.

El punto de partida fue Land and Freedom (Ken Loach, 1995) y a ella le siguieron películas como La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), Los girasoles ciegos (José Luis Cuerda, 2008) Libertarias (Vicente Aranda, 1996), Las 13 rosas (Emilio Martínez Lázaro, 2007) o incluso El laberinto del fauno (Guillermo de Toro, 2006) o Soldados de Salamina (David Trueba, 2003), entre muchas otras. Salvo algunas excepciones, como la película de Trueba basada en Javier Cercas, la manera de plantear el pasado de una manera acorde al sufrimiento individual se tradujo en una simplificación melodramática de los hechos de acuerdo con la tradición cinematográfica más elemental.

En la mayoría de los casos, se trataba de trazar un perfil nítido de unas víctimas plenamente humanizadas y heroicas enfrentadas a perpetradores concebidos casi siempre desde la caricatura y la representación del mal absoluto. En cierto modo, este planteamiento ofrecía una reparación simbólica en el plano emocional a los espectadores que acudían a verlas, sobre todo hijos y nietos de represaliados que intentaban comprender los silencios entre los que habían crecido. Pero su esquematismo las hacía insuficientes como medio de conocimiento. En cualquier caso, reflejaban la impresión de una sociedad en la que se sentían consolidadas las instituciones y que se celebraba a sí misma como superadora de un pasado violento.

En esa estela podemos situar el gran proyecto sobre el que se pretendió construir un relato heroico del proceso de democratización del país, poniendo en el centro del mismo de su pilotaje a la Monarquía en la serie La Transición (Elías Andrés y Victoria Prego, primera difusión en 1995)

De la “memoria histórica” de hace más de una década hemos pasado a la “memoria democrática”, sobre la que el gobierno actual pretende legislar. No podemos detenernos en el salto conceptual que implica el cambio de términos, pero observamos en algunas películas recientes una concepción más madura a la hora de aproximarse al pasado. Desde luego, no eluden apelar a la dimensión emocional, aunque rebajando convenientemente la vertiente melodramática y caricaturesca del modelo anterior.

El éxito de la amalgamada y algo derivativa de El silencio de otros (Almudena Carracedo y Robert Bahar) devuelve el testimonio de las víctimas a la centralidad del conocimiento de los acontecimientos históricos, en gran medida como hacen algunos programas televisivos y también algunos documentales de los últimos años.

Esta posición no está exenta de problemas importantes, que afectan sobre todo al uso de la voz testimonial en muchos discursos audiovisuales, empleándola como verdad incuestionable y sentimentalizada sobre la que no se opera una auténtica reflexión.

En cualquier caso, también observamos en películas mainstream como Mientras dure la guerra (A. Amenábar, 2019) o productos televisivos totalmente comerciales como Lo que escondían sus ojos (Telecinco) una necesidad de eludir la caricatura de trazo grueso para entrar en matices que abren al espectador a la complejidad de los acontecimientos relatados.

También el relato heroico de la transición y la modernización del país en los fastos del 92 se va demoliendo en películas de indudable interés como El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020). La necesidad de hacer útil el conocimiento del pasado a nuestra sociedad presente debe partir precisamente de esa complejidad.

En cierto modo, se trata de eludir el desasosegante final que nos muestra (no haré spoiler) La trinchera infinita (Jon Garaño, J. M. Goneaga y A. Arregi, 2019). Una auténtica memoria democrática debe tener, en resumidas cuentas, un carácter fundacional que permita construir el presente asumiendo la carga, plural y llena de contradicciones, del pasado.